Petruschka (Ballett)

Russische Marionetten

Petruschka ist eine Marionette. Er ist eine Figur, die in ganz Europa unter verschiedenen Namen bekannt ist: Punch in England, Polichinelle in Frankreich, Pulcinella in Italien, Kasperle in Deutschland und Petruschka in Russland. Wie auch immer er heißt, er ist ein Trickbetrüger, ein Rebell und ein Frauenschläger. Er setzt moralische Gerechtigkeit mit einem Schlagstock durch, spricht mit hoher, quietschender Stimme und argumentiert mit dem Teufel. Seine Stücke waren formelhaft und subversiv. Sie wiederholten Schlüsselszenen von einem Stück zum anderen. Die Stücke endeten meist damit, dass ein Hund, ein Polizist oder der Teufel ihn wegzerrte.

Kaiserin Anna Iwanowna brachte im 18. Jahrhundert Marionetten nach Russland. Diese Marionetten waren für die Aristokratie ein Zeitvertreib. Stabpuppen waren ein asiatischer Import. Sie führten religiöse Stücke auf, meist zu Weihnachten. Petruschka hingegen war eine Handpuppe. Er wurde vom einfachen Volk geliebt. Er trat in Straßentheatern und anderen Freiluftveranstaltungen in kleinen tragbaren Kabinen oder hinter Leinwänden auf, die leicht auf- und ebenso leicht wieder abgebaut werden konnten. Nach der Russischen Revolution zwangen die sowjetischen Behörden Petruschka ins Haus. Sie wollten seine Subversivität besser überwachen können.

Petruschka-Aufführung in einem russischen Dorf, 1908

Geschichte

Szene Eins. Die Szene ist die Fastnachtsmesse in St. Petersburg im Jahr 1830. Eine Schar von Bauern, Polizisten, Zigeunern und anderen wandert auf der Suche nach Spaß über den Admiralty Square. Zwei Tänzerinnen unterhalten die Messebesucher. Im hinteren Teil der Bühne befindet sich ein großer Marionettenstand. Zwei Spielzeugsoldaten stürmen aus der Kabine und trommeln auf die Trommeln, um die Aufmerksamkeit der Menge auf sich zu ziehen. Der Scharlatan erscheint vor dem Stand. Der Vorhang der Kabine öffnet sich. Drei Marionetten werden gesehen, jede in einer kleinen Zelle. Eine Marionette ist eine dunkelhäutige Mohrin, eine andere eine hübsche Ballerina und die dritte ist Petruschka. Die drei verlassen ihre Zellen, um in der Mitte der Bühne eine Pantomime vorzuführen. Der Mohr und Petruschka lieben beide die Ballerina, aber ihr gefällt der Mohr. Petruschka ist eifersüchtig. Er beginnt einen Streit mit dem Mohren. Der Scharlatan beendet die Pantomime abrupt. Der Vorhang fällt.

Zweite Szene. Es gibt keine musikalische Einleitung außer Trommelwirbeln, die den Beginn der Szene ankündigen. Der Vorhang hebt sich und eine Tür öffnet sich. Man sieht, wie Petruschka durch die Tür getreten wird. Er fällt. Er reißt sich zusammen, begleitet von arpeggierten C-Dur- und F♯ Dur-Akkorden (der "Petruschka-Akkord").

Er steht unsicher und schüttelt die Faust beim Porträt des Scharlatans an der Wand. Die Musik ist eine heftige Wiedergabe des "Petruschka-Akkords", der jetzt für Trompeten vertont wurde. Petruschka fällt auf die Knie. Die Musik wird lyrisch, während er sein Selbstmitleid, seine Liebe zur Ballerina und seinen Hass auf den Scharlatan mimt.

Die Ballerina tritt en pointe ein. Als Petruschka sie sieht, beginnt er mit hektischen Gesten und athletischen Sprüngen. Die Ballerina erschrickt und eilt davon. Petruschka fällt verzweifelt zu Boden. Die Klarinetten verspotten ihn. Er verflucht den Scharlatan zur Begleitung des "Petruschka-Akkords" für volles Orchester. Für einen Moment blickt Petruschka aus seinem Zimmer auf die Menge auf dem Admiralty Square zur "Musik der Menge" aus Szene Eins. Er bricht zusammen, als sich die Klarinetten mit dem "Petruschka-Akkord" über ihn lustig machen. Ein Trompetenruf signalisiert das Ende der Szene.

Dritte Szene. Während sich der Vorhang hebt, sind Trommelwirbel zu hören. Während Petrushas Zimmer dunkel und kühl war, ist das Zimmer des Mauren brillant und farbenfroh. Die Wände sind mit Palmen, exotischen Blumen, weißen Kaninchen, die herumhüpfen, und Wüstensand geschmückt.

Der Mohr liegt faul auf einer Liege und spielt mit einer Kokosnuss. Er schüttelt die Kokosnuss. Da ist etwas drin! Er versucht, sie mit seinem Krummsäbel aufzuschneiden, scheitert aber. Er glaubt es für einen Gott und verbeugt sich in Anbetung vor ihm.

Die Tür öffnet sich. Der Scharlatan bringt die Ballerina in den Raum. Die Ballerina wird von der hübschen Erscheinung des Mauren angezogen. Sie spielt eine freche Melodie auf einer Spielzeugtrompete, die in der Originalorchestrierung von 1911 durch ein Kornett dargestellt wird. Der Mohr versucht, mit ihr zu tanzen, scheitert aber.

Der Mohr sitzt auf der Liege. Die Ballerina sitzt auf den Knien. Sie kuscheln. Sie hören Geräusche vor der Tür. Petruschka hat sich aus seiner Zelle befreit und stürmt in den Raum, um die Ballerina vor der Verführung zu retten. Petruschka greift den Mohren an, merkt aber schnell, dass er zu klein und schwach ist. Der Mohr schlägt Petruschka. Die Marionette flieht um ihr Leben, wobei der Mohr ihn verfolgt. Der Vorhang fällt.

Vierte Szene. Die Szene ist wieder die Fastnachtsmesse. Der Abend bricht an. Die Menge amüsiert sich sehr. Ein Tanzbär und Drehorgelspieler unterhalten die Menge. Kindermädchen führen einen Tanz auf. Plötzlich rennt Petruschka aus dem Puppenstand. Der Mohr jagt ihn und tötet ihn mit einem Schlag seines Krummsäbels. Die Menge erschrickt. Der Scharlatan tritt ein. Er zeigt der Menge, dass Petruschka nichts als eine mit Stroh gefüllte Marionette ist. Die Menge geht langsam weg, immer noch betäubt von dem, was sie gerade gesehen hat. Der Scharlatan wird allein gelassen. Der Geist von Petruschka erscheint auf dem Dach des Marionettenstandes. Er schüttelt seine Faust auf den Scharlatan. Er ist erschrocken und eilt davon. Petruschka bricht über dem Dach der Marionettenbühne zusammen, seine Arme schwingen in der Nacht hin und her.

Die Fastnachtsmesse von Benois


Petruschkas Zimmer von Benois


Das Maurenzimmer von Benois

Diaghilev und die Ballets Russes

Serge Diaghilev, der Impresario, der die drei Männer, die Petruschka schufen, zusammenbrachte, war der Sohn eines Adligen. Er wurde zu Hause erzogen und zog 1890 nach St. Petersburg, um Jura zu studieren. Er nahm Musikunterricht bei Rimskij-Korsakow und entwickelte ein starkes Interesse an den Künsten.

Diaghilev verbrachte sein Erbe auf Reisen in die wichtigsten Kunstmuseen Europas. Zwischen 1899 und 1905 veröffentlichte er Die Welt der Kunst, eine Zeitschrift, die großen Einfluss auf die russische Kunstwelt hatte. Sein Erfolg veranlasste Diaghilew, sich noch größere künstlerische Ziele zu setzen.

Es gelang ihm, eine Stelle beim Imperial Ballet zu erhalten, aber er wurde entlassen, nachdem er seine Autorität überschritten hatte. Er organisierte Konzerte mit russischer Musik für die Pariser Opéra und förderte russische Opern und Kurzballette. Das Pariser Publikum war von diesen Balletten begeistert.

1910 konzentrierte Diaghilev seine Bemühungen auf das Ballett, und die Ballets Russes wurden organisiert. Strawinskys Der Feuervogel war einer der Höhepunkte der Saison 1910. Trotz des Erfolgs der Kompanie hatten die Ballets Russes kein festes Zuhause. Nach Abschluss der Pariser Saison kehrten die Tänzerinnen und Tänzer an ihre Arbeitsplätze beim Imperial Ballet zurück.

Als Nijinsky wegen eines Vorfalls, der möglicherweise von Diaghilew geplant war, vom Imperial Ballet entlassen wurde, stellte ihn der Impresario ein. Nijinsky war ein Künstler von höchstem Rang, der die Ballets Russes zu unerhörtem Erfolg und internationalem Ansehen führen konnte.

Andere Künstler schlossen sich den Ballets Russes an, aber die Kompanie hatte noch immer keinen festen Wohnsitz. Sie führte ein Nomadenleben. Petruschka und Le Spectre de la rose waren die Höhepunkte der Saison 1911, Daphnis und Chloe und Nachmittag eines Fauns der Saison 1912 und Der Frühlingsritus der Saison 1913. Nijinsky heiratete 1913 und brach mit Diaghilev.

In den folgenden Jahren überredete Diaghilev verärgerte Künstler, die das Unternehmen verlassen hatten, zur Rückkehr - vor allem Fokine und Benois. Im Jahr 1921 fand das Unternehmen einen festen Wohnsitz in Monte Carlo. Sie fuhr fort, die farbenfrohen Ballette zu produzieren, für die sie berühmt war. Das internationale Ansehen der Kompanie wuchs, aber die Aufregung der frühen Pariser Zeit war vorbei.

Porträt von Serge Diaghilev und seinem Kindermädchen von Léon Bakst (1906)


Nijinsky von John Singer Sargent (1911)

Konzept und Libretto

Petruschka wurde von vier Männern geschaffen: dem Komponisten Igor Strawinsky, dem Bühnen- und Kostümbildner Alexandre Benois, dem Choreografen Mikhail Fokine und dem Impresario der Ballets Russes, Serge Diaghilev. Die vier Männer arbeiteten bei der Schaffung von Petruschka eng miteinander zusammen.

Strawinsky und Benois schrieben sich jeweils die Entstehung des Librettos in den Tagen nach der erfolgreichen Premiere des Balletts zu. Die Idee eines Balletts, das auf einer Marionette basiert, stammt von Strawinsky, aber das Libretto war mit ziemlicher Sicherheit das Werk von Benois. Das Thema lag ihm sehr am Herzen, und er war schließlich ein erfahrener Librettist.

Alexandre Benois wurde am 3. Mai 1870 in St. Petersburg geboren. Sein Vater war Architekt. Benois plante keine künstlerische Laufbahn, sondern schloss 1894 sein Jurastudium an der Kaiserlichen Universität St. Petersburg ab. Im Jahr 1897 wurden seine Aquarelle ausgestellt und von Diaghilev und Bakst bemerkt. Die drei Männer gründeten eine Kunstzeitschrift, die in Russland großen Einfluss ausübte. 1901 wurde Benois zum szenischen Leiter des Mariinski-Theaters ernannt. 1905 zog er nach Paris und begann, für die Ballets Russes zu arbeiten.

Benois stand für einen Kommentar nicht zur Verfügung, als Strawinsky Diaghilew 1910 seine unausgearbeitete Idee eines Marionettenballetts anbot. Er hatte sich von den Ballets Russes getrennt, nachdem sein Libretto für Schéhérazade in den Theaterprogrammen des Balletts Léon Bakst zugeschrieben worden war. Diaghilew und Strawinski versuchten, Benois zur Rückkehr zu überreden, doch Benois weigerte sich. Die Zeit verging und Benois' Pikanterie ließ nach. Er schloss sich seinen Kollegen wieder an, nachdem er gelernt hatte, dass das Thema des neuen Balletts Petruschka war.

Diaghilev freute sich, Benois wieder an Bord zu haben, und schlug vor, das Ballett während der Fastnachtsmesse (einer Karnevals-ähnlichen Feier vor der Fastenzeit) in St. Petersburg um 1830 aufzuführen. Diese Zeit war eine von Benois' Lieblingsperioden. Benois schenkte Petrouschka einen Körper in voller Länge und zwei Begleiter, die Ballerina und den Mohren. Während der Komposition des Librettos entwarf Benois Kostüme und Bühnenbilder, um seinen Kollegen eine visuelle Vorstellung vom endgültigen Aussehen des Balletts zu vermitteln.

Benois, Strawinsky und Diaghilev trafen sich 1911 in Rom. Die Proben für Petruschka liefen im Keller des Theaters, in dem die Ballets Russes auftraten - obwohl die Musik und das Libretto noch nicht fertiggestellt waren. Das Ballett erhielt eine definitivere Gestalt, als Fokine damit begann, die Haupttänzerinnen und -tänzer und so oft wie möglich die Tänzerinnen und Tänzer zu proben, die die verschiedenen Schausteller in der Menge spielten.

Selbstbildnis von Benois im Jahr 1893

Musik von Igor Fjodorowitsch Strawinski

Igor Strawinsky wurde am 17. Juni 1882 in der Nähe von St. Petersburg geboren. Sein Vater, ein Opernsänger am Mariinsky-Theater, stammte aus einer adeligen polnischen Familie. Als Junge studierte Strawinsky Klavier und Musiktheorie. Später studierte er Jura, verbrachte aber die meiste Zeit mit Musik. Im Jahr 1905 begann er sein Musikstudium bei Rimskij-Korsakow. Im Jahr 1909 wurden Strawinskys Fantastisches Scherzo und Feuerwerk in St. Petersburg aufgeführt. Diaghilev hörte beide Werke und war tief beeindruckt.

1910 wurde der Feuervogel für die Ballets Russes entwickelt. Tscherepnin wurde angeheuert, um die Musik zu schreiben, verlor aber das Interesse. Der Auftrag wurde an Ljadow vergeben. Diaghilev wurde von Ljadow enttäuscht. Er kam nur langsam in Gang. Der Impresario erinnerte sich an seinen Eindruck von Strawinsky und entschied, dass der junge Komponist der Mann sei, der die Partitur für Der Feuervogel schreiben sollte. Strawinsky wurde engagiert.

Strawinsky war jung und unerfahren. Er machte sich Sorgen, ob er den Abgabetermin für die Partitur einhalten konnte, nahm die Stelle aber an. Er fühlte sich geschmeichelt, dass er unter den vielen großen Musikern seiner Zeit ausgewählt wurde, um die Partitur zu schreiben, und ebenso geschmeichelt fühlte er sich geschmeichelt, dass er mit Männern arbeitete, die auf ihrem Gebiet Genies waren.

Strawinsky arbeitete bei der Entwicklung des Feuervogels eng mit Fokine zusammen. Das Ergebnis war ein Werk, in dem Bewegung, Musik, Bühnenbild und Kostümdesign zu einem künstlerischen Ganzen integriert wurden. Der stop-and-go, episodische Charakter des klassischen Balletts wurde zugunsten einer fließenden Kontinuität von Anfang bis Ende vermieden. Der Feuervogel wurde 1910 mit großem Erfolg uraufgeführt.

Dieser Erfolg veranlasste Diaghilev dazu, Strawinsky mit der Komposition der Partitur für ein weiteres Ballett, Der Frühlingsritus, zu beauftragen. Die Idee für dieses Ballett stammt von Strawinsky und basiert auf einem Traum, den er von einer Jungfrau hatte, die gezwungen wurde, zu Tode zu tanzen, um den Gott des Frühlings zu besänftigen. Strawinsky wusste, dass es lange dauern würde, diese Partitur zu schreiben. Er wurde dessen müde und begann, an einem Konzertstück für Klavier und Orchester zu arbeiten, um sich zu erfrischen. Strawinsky betrachtete dieses neue Stück als einen Wettstreit zwischen dem Orchester und dem Klavier. Das Orchester überwältigt schließlich das Klavier, um als Sieger hervorzugehen.

Strawinsky dachte an die russische Handpuppe Petruschka, als er das Konzertstück schrieb: "Beim Komponieren der Musik hatte ich das Bild einer Marionette vor Augen, die plötzlich mit Leben erfüllt ist und die Geduld des Orchesters mit teuflischen Arpeggio-Kaskaden verärgert. Das Orchester wiederum rächt sich mit bedrohlichen Trompetenstößen".

Die Musik ist modern. Sie verwendet die Musik der Vergangenheit (Volks- und Volkslieder), weicht aber von der Einfachheit dieser Melodien ab. Die modernste Musik in der Partitur ist die Musik für die zweite Szene. Dies ist die Musik, die Strawinsky als Konzertstück für Klavier und Orchester geschrieben hat. Die Szene beginnt mit dem Zusammenprall der C-Dur- und Fis-Dur-Akkorde. Diese Bitonalität repräsentiert Petruschkas Doppelnatur als Lebewesen und strohgefüllte Marionette.

Strawinsky brachte einige populäre russische Volksweisen in die Partitur ein, aber auch weniger ethnische Musik wie einen Walzer des Wiener Komponisten Josef Lanner aus dem frühen 19. Dieser Walzer wurde in die dritte Szene für Die Ballerina und Der Mohr eingefügt. Strawinsky fügte in Szene eins eine beliebte französische Melodie ein ("Sie hatte ein Holzbein") und war in den 1950er Jahren gezwungen, dem Verfasser der Melodie Tantiemen zu zahlen.

Strawinsky hat die Petruschka-Partitur mehrfach überarbeitet und bearbeitet. Im Jahr 1914 wurde das 42-minütige Werk für die konzertante Aufführung auf eine 20-minütige Suite gekürzt. 1919 erteilte Strawinsky der Aeolian Company of London die Erlaubnis, Transkriptionen für Klavierrollen zu erstellen. Strawinsky selbst schrieb 1921 eine virtuose Klaviertranskription für Artur Rubinstein. Die Pläne für einen Tonfilm von Petruschka im Jahr 1929 wurden fallen gelassen, als Benois dem Projekt nicht zustimmen wollte. 1956 dirigierte Strawinsky eine 15-minütige Adaption der Partitur für einen Zeichentrickfilm.

Bitonaler "Petruschka-Akkord

Kulissen und Kostüme

Das Ballett wird während der Fastnachtsmesse in St. Petersburg 1830 aufgeführt. Benois hatte viele Kindheitserinnerungen an diese Messen. Er setzte diese Erinnerungen - die Nebenschauplätze, die kleinen Theater, die Karussells und andere Jahrmarktsattraktionen - in die erste und vierte Szene von Petruschka ein.

Benois entwarf im Laufe der Jahre elf Produktionen von Petruschka". Seine Entwürfe basierten immer auf denen der ersten Produktion von 1911. Er setzte das Ballett immer auf dem Admiralitätsplatz auf, obwohl der eigentliche Ort der Messe auf den Winterpalastplatz und schließlich auf das Marsfeld verlegt wurde. Der Jahrmarkt (berüchtigt wegen des starken Alkoholkonsums während seines Laufs) wurde schließlich von Prinz Oldenburg und der Temperance Society geschlossen.

Alle von Benois entworfenen Produktionen von Petruschka hatten einige Gemeinsamkeiten. Sie hatten alle ein Proszenium im russischen Volksstil und eine Kulisse mit der Isaakskathedrale. Die Kostüme waren genaue Nachbildungen der in den 1830er Jahren getragenen Kleidung. Der Vorhang, der zwischen den Szenen heruntergelassen wurde, zeigte den von Wolken umgebenen Scharlatan. Dieser Vorhang wurde durch eine Nachtszene ersetzt, in der Dämonen und Monster über St. Petersburg fliegen.

Die zweite Szene des Balletts zeigt das einsame kleine Zimmer von Petruschka. An einer Wand ist ein Bild des Scharlatans zu sehen. Das Originalbild wurde beschädigt, als die Inszenierung von St. Petersburg nach Paris verlegt wurde. Es wurde von einem anderen Designer durch ein Bild des Scharlatans im Profil ersetzt. Benois gefiel dieses Bild nicht. Er weigerte sich lange Zeit, mit Diaghilev zu sprechen.

Die dritte Szene des Balletts ist das Zimmer des Mauren. Diese Szene bereitete Benois viel Mühe. Er probierte viele Dschungeltiere - Elefanten, Löwen, Krokodile - an der Wandverkleidung des Zimmers aus, war aber nicht zufrieden. Schließlich entschied er sich für einen Entwurf mit Palmen. Dieses exotische Design blieb bei allen späteren Produktionen von Benois gleich. Es bildete einen auffallenden Kontrast zur Kargheit von Petruschkas Zimmer.

Benois-Entwurf für den First Street Dancer


Fallvorhang Petruschka entworfen von A. Benois

Choreographie

Fokine wurde 1880 als Kind bürgerlicher Eltern geboren und trat 1889 in die kaiserliche Ballettschule ein. Er graduierte 1898 und fand sofort eine Stelle als Tänzer im Imperial Ballet. Er war neugierig, intelligent und ehrgeizig. Im Jahr 1902 begann er, kurze Ballette für die Schüler der Imperial Ballettschule zu choreographieren.

Er widersetzte sich vielen Traditionen des kaiserlichen Balletts, wie der kreisförmigen Position der Arme eines Tänzers, der Pirouette, die das Solo eines männlichen Tänzers beendet, und den langen Vorhangrufen. Seine Absicht war es, jeder Bewegung einen Sinn zu geben, ein flüssiges Werk vom Anfang bis zum Ende zu schaffen, das nicht durch das traditionelle Stop and Go des klassischen Balletts behindert wird, und einen gymnastischen Tanzstil zu vermeiden. Er wollte, dass seine Tänzer musikalische Phrasen, Akzente und Nuancen durch sinnvolle Bewegungen interpretieren. Er kodifizierte seine Gedanken zum Tanz in fünf Prinzipien.

Er setzte seine Ideen in den nächsten Jahren mit ermutigendem Erfolg in die Tat um. Er respektierte die choreografischen Errungenschaften der Vergangenheit und weigerte sich, ältere Werke neu zu choreografieren. Er zog es vor, mit neuem Material zu arbeiten. Im Jahr 1907 choreographierte er Le Pavilion d'Armide. Bei diesem Ballett arbeitete er zum ersten Mal mit Benois zusammen. Pavillon verdiente sich die kritische Gunst des Imperial Balletts. Es wurde schließlich im Mariinski-Theater aufgeführt.

Es war Benois, der Fokine mit Diaghilew bekannt machte. Er choreographierte Les Sylphides und einige andere Ballette für Diaghilews erste Pariser Spielzeit sowie Der Feuervogel und Scheherazade für die Spielzeit 1910. 1911 choreographierte er nicht nur Petruschka.

Fokine beschrieb Strawinskys Petruska-Partitur als "Klänge, die das Ohr quälen und doch die Phantasie anregen und die Seele erregen". Die Tänzer beschwerten sich über die Partitur und fanden es schwierig, den Überblick über die Zählungen zu behalten. Fokine gab dies zu, schaffte es aber, mit den Tänzern und der Choreographie selbst Fortschritte zu machen. Mit dieser Arbeit definierte Fokine das Ballett neu.

In Vier Jahrhunderte Ballett schreibt Lincoln Kirstein über Petruschka und seine Schöpfer. Fokine gab der Ballerina "Pizzicato-Punkte", notiert Kirstein, während die Zehen des Mauren ausgedreht (en dehors) und die Zehen der Petruschka eingedreht (en dedans) sind. Die mechanischen, flachen Bewegungen der Marionetten bilden einen Kontrast zu den natürlichen Bewegungen der Menge, und die Pantomime betont die Eitelkeit der Ballerina, den stumpfsinnigen Stolz des Mauren und die Hilflosigkeit Petruchkas. ballette

Fokine könnte von anderen Balletten über lebensgroße animierte Puppen wie Coppelia (1870), Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) und Fairy Doll (1903) beeinflusst worden sein. Einige Momente und Szenen in Arlekinada lassen ähnliche Momente und Szenen in Petruschka erahnen. Fokines revolutionärste Gesten in Petruschka sind die Herabstufung von virtuosen Starrollen zu Charakterrollen und die Abschaffung der narrativen Einführung des klassischen Balletts, des "weißen" Akts, der obligatorischen virtuosen Tänze für die Stars und der Divertissement. Die Solomomente für Der Mohr und Petruschka sind im Grunde pantomimisch, und ohne ihre eigene Szene hat Die Ballerina kein Solo.

Fokine verwendete russische Nationaltanzformen in fragmentarischer Weise für die verschiedenen Charaktere in der Menge. Fokine beklagte sich darüber, dass die Menge unzureichend geprobt sei, Nijinsky beklagte sich darüber, dass die Bewegung für die Menge nie wirklich choreographiert wurde, sondern den Tänzern zur Improvisation überlassen blieb, und Benois beklagte sich darüber, dass Diaghilev nicht das nötige Geld ausgeben würde, um bestimmte Effekte zu realisieren. Kirstein schreibt: "Die Metapher der manipulierten Automaten ist nach wie vor poetisch kraftvoll, jetzt in der Nostalgie vieler historischer Memoiren mit einem Heiligenschein versehen. Hat Benois Diaghelev als den Scharlatan Showman gesehen? Wurde Nijinsky als Petrouchka typisiert?"

Seite aus dem Souvenirprogramm von 1911 mit den Hauptfiguren


Michail Fokine im Jahr 1909 von Valentin Serow

Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky wurde 1889 oder 1890 in Kiew, Russland, geboren. Seine Eltern waren polnische Tänzer. Im Jahr 1900 besuchte er die kaiserliche Ballettschule. Er studierte bei Cecchetti. Er stieg durch die Ränge auf. Er war Partner von Anna Pavlov, Mathilde Kschessinska und Tamara Karsavina. Er lernte den Impresario Serge Diaghilev kennen, und die beiden wurden Liebhaber. Nijinsky verließ das Imperial Ballet und ging zu Diaghilews Ballets Russes.

Nijinsky war berühmt dafür, sich in einer Figur zu verlieren. Er verwandelte seine slawischen Züge, seinen athletischen Körperbau, seine virtuose Technik und seine klassische Disziplin in eines der bewegendsten Porträts im Ballettrepertoire - das einer traurigen Marionette mit zuckenden, unbeholfenen Bewegungen.

Er hatte Schwierigkeiten, die Figur in der Probe zu verstehen und bat Benois um Anleitung. In der Nacht der Aufführung jedoch verwandelte ihn Nijinskys übermenschliches Verständnis des Charakters in eine Marionette. Benois schrieb: "Die Metamorphose vollzog sich, als er sein Kostüm anzog und sein Gesicht mit Make-up bedeckte - ich war überrascht über den Mut, den Vaslav nach all seinen jähzornigen Premierenerfolgen zeigte, indem er als schreckliche, halb menschliche Groteske auftrat. Die große Schwierigkeit der Rolle Petruschkas besteht darin, seine erbärmliche Unterdrückung und sein hoffnungsloses Bemühen um persönliche Würde auszudrücken, ohne aufzuhören, eine Marionette zu sein. Sowohl Musik als auch Libretto werden krampfhaft von Ausbrüchen illusorischer Freude und rasender Verzweiflung unterbrochen. Dem Künstler wird nicht ein einziger Pas oder ein einziges Fioritur gegeben, um für das Publikum attraktiv zu sein, und man darf nicht vergessen, dass Nijinsky damals ein recht junger Mann war und die Versuchung, "für das Publikum attraktiv" zu sein, ihn viel stärker gereizt haben muss als einen älteren Künstler".

Der amerikanische Tanzkritiker Carl Van Vechten beschreibt Nijinskys Petruschka: "Er ist eine Marionette und - bemerkenswerterweise - eine Marionette mit Seele. Seine Darstellung in diesem Ballett ist vielleicht seine wunderbarste Leistung. Er suggeriert nur die Puppe in Aktion; sein Gesichtsausdruck ändert sich nie; dennoch ist das Pathos größer, schärfer über das Rampenlicht getragen, als man es sich unter irgendwelchen Bedingungen vorstellen könnte. Ich habe Fokine in der gleichen Rolle gesehen, und obwohl er einem alle Gesten gibt, ist das Ergebnis nicht dasselbe. Es ist genial, was Nijinsky in seine Interpretation der Rolle einbringt. Wer kann Nijinsky jemals als Petruschka vergessen, wenn er von seinem Meister in seine seltsame Black Box geworfen wird, verrückt vor Liebe zur Tänzerin, die ihrerseits die Mohrenmarionette bevorzugt, herumstürmt, seine erbärmlich steifen Arme in die Luft schwenkt und sich schließlich mit geballten Fäusten durch das Papierfenster schlägt, um die Sterne zu verfluchen? Das ist ein ergreifenderer Ausdruck der Trauer, als die meisten Romeos uns geben können".

Nijinsky als Petruschka

Geschichte der Aufführung

Petruschka wurde am 13. Juni 1911 von den Ballets Russes in Paris im Théâtre du Châtelet uraufgeführt. Nijinsky porträtierte Petruschka, Tamara Karsavina die Ballerina, Alexandre Orlov den Mohren und Enrico Cecchetti den Scharlatan. Pierre Monteux dirigierte.

Fokine belebte das Ballett 1925 für das Königlich Dänische Ballett und im Oktober 1942 erneut für das Balletttheater. Das Königliche Ballett ließ das Werk am 26. März 1957 mit Alexander Grant, Margot Fonteyn und Peter Clegg wieder aufleben. Rudolph Nurejew tanzte 1963 mit dem Königlichen Ballett Petruschka.

Das Ballett wurde in den Vereinigten Staaten von den Ballets Russes am Century Theatre in New York City am 25. Januar 1916 mit Leonide Massine in der Titelrolle uraufgeführt. Das Joffrey Ballet belebte das Werk am 13. März 1970 in New York City wieder, und das American Ballet Theater ließ es am 19. Juni 1970 im New York State Theater wieder aufleben.

Théâtre du Châtelet um 1900

Struktur

Tableau I: Die Fastnachtsmesse

• [Einleitung]
• Eine Gruppe von Drunken Revelers geht vorbei, tanzend
• Der Zeremonienmeister unterhält die Menge von seinem Stand oben
• Ein Drehorgelspieler erscheint in der Menge mit einer [Frau] Tänzerin
• Der Orgelschleifer beginnt zu spielen
• Der Tänzer tanzt, die Zeit auf dem Dreieck schlagend
• Am anderen Ende der Bühne spielt eine Music Box, um die herum eine weitere [Frau] Tänzerin tanzt.
• Der erste Tänzer spielt wieder das Dreieck
• Die Orgel und die Spieldose hören auf zu spielen; der Zeremonienmeister nimmt seinen Ton wieder auf
• Die Merry-Gruppe kehrt zurück
• Zwei Trommler, die vor das Kleine Theater treten, ziehen mit ihren Trommelwirbeln die Aufmerksamkeit der Menge auf sich
• An der Front [d.h. von innen] des Kleinen Theaters erscheint der Alte Magier.
• Der Zaubertrick
• Der Zauberer spielt Flöte
• Der Vorhang des Kleinen Theaters öffnet sich und die Menge sieht drei Marionetten: Petruschka , eine Mohrin und eine Ballerina
• Der Magier erweckt sie zum Leben, indem er sie leicht mit seiner Flöte berührt.
• Russischer Tanz
• Petruschka, der Mohr und die Ballerina beginnen plötzlich zu tanzen, zum großen Erstaunen der Menge
• Dunkelheit, der Vorhang fällt

Tableau II: Petruschkas Zimmer

• Als sich der Vorhang hebt, öffnet sich plötzlich die Tür zu Petruschkas Zimmer; ein Fuß tritt ihn auf die Bühne; Petruschka fällt, und die Tür schließt sich hinter ihm wieder.
• Petruschkas Flüche
• Die Ballerina tritt ein
• Die Blätter der Ballerina
• Petruschkas Verzweiflung
• Dunkelheit. Vorhang.

Tableau III: Das Maurenzimmer

• [Einleitung]
• Der Mohr tanzt
• Erscheinungsbild der Ballerina
• Tanz der Ballerina (Kornett in der Hand)
• Walzer (Die Ballerina und der Mohr)
• Der Mohr und die Ballerina spitzen die Ohren
• Auftritt von Petruschka
• Der Kampf zwischen dem Mohren und Petruschka. Die Ballerina wird ohnmächtig.
• Der Mohr wirft Petruschka hinaus. Die Dunkelheit. Vorhang.

Tableau IV: Die Fastnachtsmesse (gegen Abend)

• [Einleitung]
• Der Tanz der Krankenschwestern
• Ein Bauer kommt mit einem Bären herein. Alle zerstreuen sich.
• Der Bauer spielt die Pfeife. Der Bär geht auf seinen Hinterfüßen.
• Der Bauer und der Bär gehen.
• Fröhliche Händler- und Zigeunermädchen
• Ein rebellischer Händler und zwei Zigeunerinnen treten ein. Er amüsiert sich unverantwortlich, indem er Banknoten in die Menge wirft.
• Die Zigeunerinnen tanzen. Der Merchant spielt Akkordeon.
• Der Kaufmann und die Zigeuner gehen
• Tanz der Kutscher und Bräutigame
• Die Krankenschwestern tanzen mit den Kutschern und Bräutigamen
• Die Maskeradier
• Der Teufel (Mummer) bringt die Menge dazu, mit ihm herumzutollen
• Clownerie der Maskeraden
• Die Masqueraders und die Maskeraden tanzen
• Der Rest der Menge schließt sich dem Maskeradentanz an
• Das Handgemenge
• Die Menge tanzt weiter, ohne auf die Schreie aus dem Kleinen Theater zu achten.
• Die Tänze brechen ab. Petruschka stürzt aus dem Kleinen Theater, verfolgt von dem Mohren, den die Ballerina zu bändigen versucht.
• Der wütende Mohr ergreift ihn und schlägt ihn mit seinem Säbel.
• Petruschka fällt, Kopf gebrochen
• Tod von Petruschka
• Eine Menschenmenge bildet sich um Petruschka
• Er stirbt, immer noch stöhnend.
• Ein Polizist wird geschickt, um den Magier zu suchen
• Der Zauberer trifft ein
• Er hebt die Leiche von Petruschka auf und schüttelt sie.
• Die Menschenmenge löst sich auf.
• Der Magier bleibt allein auf der Bühne. Er schleppt Petruschkas Leiche in das Kleine Theater.
• Über dem Kleinen Theater erscheint der Geist von Petruschka, der den Zauberer bedroht und ihm die Nase rümpft.
• Der erschrockene Zauberer lässt die Marionette-Petruschka aus seinen Händen fallen, geht schnell hinaus und wirft ihm ängstliche Blicke über die Schulter.
• Vorhang